Geleneğe Başkaldırmak
 Anja Tuckermann
Bir oyun yazarının gözünden 1970’den bugüne Almanya’da çocuk ve gençlik tiyatrosunun gelişim hikayesi


Savaş sonrası Alman toplumu tarihsel geçmişi göz ardı edilerek anlaşılamaz. Alman imparatorluğunun tabakalaşmış hiyerarşisini izleyen Weimar cumhuriyeti, insanların özgürlük peşinde koştuğu ve kişisel yaşam tarzlarını deneyimledikleri bir süreç oldu. Ama aynı dönemde pek çok insan da işsizliği ve yoksulluğu yaşıyordu.

Bu dönemi Nasyonal Sosyalist Parti diktatörlüğü ve katil rejimin hakkında konuşulmamış cinayetleri izledi. Savaştan sonraki en az yirmi yıllık süreç; suçluluk, suçun inkârı, geçmişi örtbas etmek gibi yönelimlerle belirlendi; hayatta kalmak ve ekonomik açıdan yeni bir başlangıç yapabilmek için kimi insanlar politikaya dirsek çevirip dine döndü ama bu dönemin asıl belirleyicisi, belki de her şeyin ötesinde suskunluktu.

Almanya, savaşın sonunda Batı Almanya'nın sonra da onu takiben 1949 yılında Doğu Almanya'nın kurulmasıyla birlikte kesin biçimde bölünmüş oldu. Dolayısıyla, sanatçılar ve tiyatrolar da birbirinden koptu ve farklı seçimlerle farklı yönlere doğru gelişti. Sonradan sınır kapatıldı ve 1961’de güçlendirildi, Batı Berlin’i çepeçevre kuşatan ve Berlin’in içinden geçen duvar örüldü. Bu tarihten itibaren artık Batı Berlin çevresi duvarlarla örülü bir adaya dönüşmüş oldu. Yani Doğu Almanya ve Batı Almanya’nın yanı sıra, şimdi artık Batı Berlin’le birlikte dünyaya bakmanın ve onu sahnede temsil etmenin üçüncü bir yolu ortaya çıktı. Savaştan sonra, tiyatroların üçte ikisi harabeye dönmüştü. Yine de Berlin’de ilk prömiyer, savaşın bitiminden üç buçuk hafta sonra gerçekleştirildi. Bir yıl sonra, yıkıntılar arasında tiyatro yapılan iki yüz kadar mekân oluşmuştu. Kimi eleştirmenler savaştan sonra sanatın insanların hayatını kurtardığını söylüyordu.

Bunu takip eden yirmi beş yıl boyunca Batı Almanya’da ve Batı Berlin’de çocuk tiyatrosu pek önemsenmedi, yeterince para, araç gereç ve kadro ayrılmadı çocuk tiyatrosuna. Sadece beş büyük kentte çocuk tiyatrosu ile ilgilenen insanlar vardı ve bu da bütünüyle kişisel çabalarla oluşmuştu. Oyun dağarı daha çok masallardan ve klasik edebiyat ve tiyatro oyunlarının uyarlanmasından ibaretti.

Çocuk tiyatrosunun gelişimi Doğu Almanya’da çok daha fazla önemsenmişti. Savaştan sonra daha bir yıl geçmeden Leipzig’de devlet tarafından desteklenen ilk çocuk tiyatrosu kuruldu. Bunu beş yeni tiyatronun kurulması izledi. Bu tiyatrolar kendi binalarında gerekli bütün teknik ekipmanla çalışıyor ve hem masalları hem de çağdaş oyunları sahneliyordu. Bu tiyatro patlaması 1970’lerde, devletin çocuk tiyatrosunun devlet güdümlü eğitimin bir aracı olarak kullanılması gerektiği konusundaki ısrarı ile son buldu.Yine de çocukluğunu doğu Almanya’nın şehirlerinde geçirmiş insanlar sınıfça birlikte izledikleri çocuk oyunlarının tadını çıkarabilmişlerdi.
Batı Almanya’ya dönersek…

1960’ların sonunda, yeni kuşak, başta da öğrenciler olmak üzere Nazi rejiminden sessiz uzantıları olan düşünce, kavram ve uygulamalara karşı ayaklandılar. Başkaldırdıklarından biri de, her durumda otoriteye sadakat düşüncesiydi. Bir diğeri Nazi partisi üyelerinin hâlâ hükümette ya da önemli karar noktalarında görev yapıyor olmasıydı.

Genç kuşak geçmişi bilmek itiyor, şeffaflık, demokrasi ve sorumluluk talep ediyor, çocuğu da kapsayacak biçimde bireye saygı duyulmasını istiyordu. Özel yaşam artık aynı zamanda politik yaşam olarak da kabul ediliyor, pek çok insanı kendi yaşam koşullarını gözden geçirmeye itiyordu. Toplumda, eğitimde ve toplumsal yapılarda reform gerçekleştirilmesine ilişkin gerçek ve samimi bir ihtiyaç doğmuştu.

Yeni bir yazın türü belirginleşmeye başlamıştı; çocuklara anlatılmıyordu da, onların gözünden, onların bakış açısından kaleme alınıyordu bu tür. Sadece çocuk kitapları basan yeni bir yayınevi kurulmuştu. Yayınevinin editörü tanınmış yazarlardan çocuklar için yazmalarını istiyor, sonradan ün kazanacak yeni yazarlar keşfediyor (Christine Nöstlinger; Josef Guggenmoos gibi), çocuk edebiyatı yıllıkları basıyor ve bu kitapların tümü özenle resimlendiriliyordu. Döneminin gereksinimlerimi ve ilgilerini yansıttığı için bu dönemde dikkate değer bir başarı kazanmış kitaplardan biri de Hayır Kitabı’ydı (Sonradan Gelir Aklımız Başımıza) (Hinterher ist man schlauer) Bu kitabı Peki şimdi? Çelişkiler Kitabı, Evet Kitabı gibi adları olan kitaplar takip etti.

Bu kitaplar şimdi artık çocukların gerçek hakları üzerinde duruyordu. Yani şu iddia ediliyordu; çocukların kendilerine özgü bir bakış açısı vardır ve bu bakış açısı yetişkinlerinkinden farklıdır. Öyleyse hakikaten mantıklı olup olmadığını düşünmeden bir emre, buyruğa/tembihe itaat etmek o kadar iyi bir şey değildir. Ya da mesela, “çocukların kendilerine ait zamanları ve hayalleri olmalıdır deniyor”du kitaplarda.

Gündelik yaşamımızın politikadan etkilendiğine ilişkin yükselen bilinç ile kimileri toplumun ve aile yaşamının iç yapısına çevirmişti gözlerini. Bunun arkasındaki düşünce şuydu: Eğer toplumu değiştirmek istiyorsan, bildiğin bir yerden başlamalısın. Berlin’de kabaresi olan bir grup insan, oyunlar yazmaya ve bunları çocuk seyirciler için oynamaya başladı. GRIPS isimli çocuk tiyatrosu böylece kurulmuş oldu. (Sözcüğün gündelik konuşmada zeki anlamına gelebilecek cin fikirli gibi çevrilmesi mümkün)

1970’de GRIPS’in ilk oyunlarından birini, çocukların yetişkinlerin aptalca sınırlamalarına nasıl ayak dirediğini gösteren bir oyunlarını izlemiştim. Çocuklar Mugnog adını verdikleri bir kutu yaratmışlardır ve kendilerine yapmaları söylenen bir şeyi yapmak istemediklerinde “Mugnog bunun gereksiz olduğunu söylüyor”, ya da” öyle değil diyor” diyorlardı. Komşulardan biri harekete geçer ve Mugnog karşıtı bir hareket başlatır. Sonunda polis, ordu ve hükümet Mugnog kutusunu cezaya çarptırır ve kutu imha edilir. Ama çocuklar yılmaz; bu kez de bir soba borusu bulurlar ve artık o boru onların yeni Mugnog’u olur.

Çocuk tiyatrosu toplumsal koşulların doğrudan göstergesidir. Zaten geleneksele karşı başkaldırı hep aşağı yukarı böyle başlamıştır: “Hayır” diyerek, “peki şimdi?” diyerek, gülünç olana ve fanteziye dönüştürerek ve saçmalıkları göstererek. Ibsen de bunu yapmıştı, kuralları bir yana bırakmış ve kendi kişisel bakışını ve sesini arayıp onu temsil etmeye soyunmuştur.

1970’lerdeki pek çok diğer çocuk gibi ben de büyülenmiştim. Sahnede çok eğlenen, çekinmeden karşı çıkan, yetişkinleri çekiştiren, kendi görüşlerini cesurca dile getiren çocuklar görmüştüm. Elbette bu kimi yetişkinlerin pek hoşuna gitmemişti. Ama şimdi biz sahnede çocukları görmezden gelip, onların isteklerine omuz silkmeyen, onları hakikaten destekleyen yetişkinler de görüyorduk.

İzleyici için sahnede yetişkinlerin çocuk rollerini oynamalarında hiç bir sorun yoktu. Bunu sorgulamadan kabul ediyorlardı. Başlangıçta GRIPS oyuncuları bundan pek emin değildi, bu nedenle olacak; çocuk rollerini ancak oyunun ilerleyen bölümlerinde üstleniyorlardı. En yaşlı oyuncu izleyiciye çocuk rolünü kendisinin oynamasının bir sakıncası olup olmadığını soruyordu. İzleyici bunun sorun yaratmayacağını söylediğinde o role giriyordu.

Bu tiyatro, çocukları ve yetişkinleri, içinde bireylerin kararlarının sorumluluklarını üstlendikleri bir toplum ideali için eğitmeyi hedefliyordu. Oyunları yeniydi ama oyunlarını geliştirme yöntemleri de benzer bir yenilik içeriyordu.

Bu yıllarda kurulan bir başka kayda değer tiyatro da : DIE ROTE GRÜTZE (bu topluluğun adı kuşüzümü ya da ahududu reçeli anlamına geldiği kadar “cin gibi” anlamına da gelebilir sözcüktür) Topluluk oyunlarında kadın/erkek rollerini, cinsellik ve şiddete ilişkin meseleleri araştırabilecekleri oyunlar ürettiler. Bu oyunlarda bireysel ve toplumsal problemleri vurgulamakla kalmıyor, bunlarla nasıl başa çıkılacağını da her zaman gösteriyorlardı. Tabuları gündeme getiriyor ve tartışıyor, insanların normalde konuşmak istemeyecekleri meseleleri yüksek sesle tartışıyorlardı. İlk oyunları, şaşırtıcı olmayacak biçimde “Bunlar Hakkında Konuşulmaz”dı. (1973) Cinsellik ve çocukların nasıl doğduğunu ele alan bir oyundu. Sahnede büyük bir Anne figürü vardı, çocukların sahneye çıkıp Anne’ye tırmanmalarına ve baş aşağı kayarak aydınlığa çıkmalarına, yani doğmalarına izin veriliyordu.

Her iki tiyatro da oyunlarını izleyiciyi içerecek biçimde geliştiriyordu. Oyunlar, alan uzmanlarının, çocukların, öğretmenlerin, bilim adamlarının titiz çalışmalarına dayanıyordu. Topluluk üyeleri, dramaturglar ve yönetmenler çocuklarla söyleşiyor, birlikte workshoplar yapılıyor çocukların sorunlarına ve hayallerine ilişkin bilgi toplanıyordu. Bu bilgiler metne, provaya, sahnelemeye, sahne ve kostüm tasarımına yansıtılıyordu.Başlangıcından beri ekibin içinde yer alan GRIPS oyuncularından Dietrich Lehmann bu süreci şöyle tanımlıyordu: “Çocukları bulundukları yerden almak, onları bir yolculuğa çıkarmak ve kişisel ve toplumsal deneyimlerinin kaynaşmasını sağlamak zorundasınızdır.”

Bu tümce sonradan çok meşhur olacak, politikacılar ilk önce çocuk tiyatrosunda kullanıldığını bilmeden kullanacaklardı. Bu tümce hem yoğun araştırma tekniği üzerine kurulu bir tiyatro yapısını günışığına çıkararak herkesin bilgisine sunmuş hem de o tarihten itibaren yetişkinler için tiyatro yapan toplulukları da etkileyen ve dönüştüren bir yaklaşım haline gelmişti. Bugün bile Almanya’da ve yurtdışında DİE ROTE GRÜTZE’nin oyunları oynanmaktadır, aynı durum pek çok dilde oynanan GRIPS oyunları için de geçerlidir.

Halihazırda hâlâ aktif olan bu iki tiyatro, Batı Almanya’daki tiyatro sahnesini kökten değiştirmiştir. Pek çok yeni topluluk kurulmuş, çocuk tiyatrosuna bir çok mekân verilmiştir. Pek çok başka topluluk da öğrenciler için gençlik klüpleri oluşturmuştur.

Kimi topluluklar okullarda oynanmaktadır ve oyunların çoğu genç izleyicilerin katkısıyla oluşturulmaktadır. 70’lerde sahnede başlayan geleneğe karşı ayaklanma, ayrımsız her konunun sahnede tartışılabileceği gerçeğine uyanılmasını sağlamıştı. Artık sahnede gösterilen dünya daha bütünlüklü bir biçimde ele alınıyor, ebeveynler, okullar, politik konular, işsizlik, zengin ve fakir ülkeler, çevrenin korunması gibi meseleler sahnedeki yerini alıyordu.

Oyunların ortak özelliği artık çocukların bakış açısından ve onların tarafı tutularak kurulmasıydı. Dramaturgide de belli dizgeler kullanılıyordu. Dışsal koşullar ya da sorunlar yüzünden çocuklar birbirleriyle çatışmaya giriyordu. Sonra ortak çıkarların farkına varılıyor ve dayanışma yoluyla sorunlara çözüm getiriliyordu. Ortak düşünce ve ortak eylem bu dramaturjik modelin önemli bir parçasıydı.

80’lerin sonunda tiyatro yapanlar, fantastik unsurları devreye sokarak yeni oyunlar geliştirmenin yollarını aramaya başladılar. Eğlenceli ve göze hoş gelen yapımlar sunma gayretiyle artık gündelik yaşama eskisi kadar dayanmayan oyunlar üretmeye başladı bu topluluklar. Bu bir anlamda a GRIPS karşıtı bir dalgaydı.

GRIPS ve ROTE GRÜTZE’den sonra tiyatro yapımcıları bir yol ayrımına gelmişlerdi sanki GRIPS gibi olmak ya da olmamak. Tabii ki bu ayrımın kendisi de toplumsal gelişmelerle yakından ilgiliydi. 80’lerin sonunda herkes düşüncelerini istediği zaman açıklayabiliyor, tartışabiliyor , barış yanlısı, nükleer savaş karşıtı gösteriler yapabiliyorlardı. Artık tabu denebilecek bir şey kalmamıştı neredeyse, insanların çoğu sadece eğlenmek ve güzel hikâyeler dinlemek peşindeydi. Artık neye baş kaldıracaklarını bile bilmiyordu insanlar.

Bu dönemde İsveç’ten, Danimarka’dan, Hollanda’dan ve İtalya’dan pek çok oyun çevrilip Almanya’da gösterime girdi; oyunların çoğu aile içinde çocuğun konumu ile, gündelik yaşamla, ergenlikle, sırlarla, karanlık korkusuyla ilgiliydi, bazılarında tuhaf yaratıklar, fantastik figürler ve masal kahramanları vardı. Oyunların çoğu bireylerle ilintiliydi; çocuklar kendilerini nasıl konumlandıracaklarını bilemedikleri durumların içinde kalıyor ve sorunları çözmeye çalışıyorlardı. Doğu Batı arasındaki duvar yıkılıp sınır açıldığında iki farklı tiyatro sahnesi de karşılaşmış oldu. Doğu’da yazarlar ve tiyatrolar politik otoritenin ürettiği sansürle çalışagelmişlerdi, bu nedenle de daha çok şimdiye uyarlamak için yeniden yorumladıkları masalları kullanmışlardı. Bir de Batı Almanya’da olmayan gelişkin ve devlet tarafından desteklenen bir kukla tiyatrosu oluşmuştu Doğu’da.

Benim çocukluğum da, sanatsal gelişimim de Alman toplumunda büyük değişikliklerin yaşandığı bir dönem denk gelmiştir ve yazarlığım bundan fazlasıyla etkilenmiştir. Kitaplarımda Alman tarihine, şiddete ve aşka, herkesin ve bu arada gençlerin de aldıkları kararların sorumluluğunu üstlenmeleri gerektiğine ilişkin farkındalıklara değindim hep. Bir de tabii politik değişimlerin ve politik kararların özel yaşamlarımızı nasıl etkilediğine.

Kitaplarımdan birini okuyan bir GRIPS dramaturgu onlarla çalışmamı teklif etti bana. O tarihten sonra belli ortaklıkları olan yedi oyun yazdım. kimi oyunlar çift dilli olarak, bir araya gelen farklı kültürleri anlatmak üzre kaleme alındı.

İlk oyunum, 1996 tarihli Asra- Die von Gegenüber (Asra,- yolun karşı tarafındaki kız) adını taşıyordu ve Alman oyuncularla birlikte oynayacak Bosnalı oyuncular için yazılmıştı. Bosnalı oyuncular o dönemde hâlâ kuşatma altında olan Saraybosna’dan kaçmışlardı.

Fikrin oluşmasından sahnelenme sürecine kadar GRIPS’in çalışageldiği biçimde çalıştım. Oyun, ailesi Saraybosna’dan Berlin’e kaçmış bir kızın, bilmediği bir ülkede yeni bir hayat kurma çabası üzerine kuruluydu. İşe dramaturg, yönetmen ve birkaç oyuncuyla birlikte Berlin’deki göçmen çocuklarla ilgili araştırma yaparak başladık. Bir sinopsis hazırladım. Bu sinopsis, iki yönetmen, iki dramaturg, iki yaşça büyük eski oyuncu ve iki de grubun oylayarak seçtiği oyuncudan oluşan Gremium adı verilen kurulda onaylandı. Ben de göçmen çocuklara ilişkin edindiğim bilgilerden ve gözlemlerimden yola çıkarak oyunu yazmaya başladım. Ben oyunu yazarken bir besteci de besteleri hazırlıyordu. Provalar süresince değişiklik yapmayı sürdürdüm. İlk prömiyer büyük bir çoğunluğu yetişkinlerden oluşan bir izleyici kitlesinin karşısında yapıldı. Bizim ikinci prömiyer dediğimiz ilk gösterimde 400 çocuk izleyici vardı. Bu ikinci prömiyer başarılı geçince artık oyunda pek önemli bir değişiklik yapmama gerek kalmadığını anladım. GRIPS dramaturgları her gösterimden sonra oyunu izlemiş okullara gidip onların düşüncelerini öğreniyorlardı. Bu sayede GRIPS hep çağdaş gerçekliğin nabzını yakalamayı başarabiliyordu.

Diğer oyunlarım da şöyle:

“Komm, wir knutschen” (Hadi Gel Sarılıp Öpüşelim): Bu oyun çok küçük çocuklar hedeflenerek yazıldı ve hem aşkı hem de kadın/erkek rollerini konu alıyordu.

“Ganz grosse Pause” (Büyük Bir Ara): 14 yaşında okula gitmek istemeyen bir çocuğun hikâyesi. O yaştaki bir sınıf dolusu çocukla birlikte çalışarak yazılmış bir oyundur. O çocuklar bir GRIPS dramaturgu ile birlikte yaptığımız yazarlık atölyesine katılmışlardı. Onlardan gelen malzeme üzerine kurulmuş bir oyundu bu.

Başka tiyatro toplulukları için yazdığım oyunlar da şöyle:

“Angst im Kopf” (Korku Kafanızın İçindedir) Şiddet uygulayan insanlar ve ailede ve eğitimde şiddet meselsi üzerine kurulu daha çok izleyicinin imgeleminde tamamlanan bir oyun.

“Maus liebt Kater” (Fare Kediyi Seviyor) Bu oyunda bir kedi fare aşkı anlatılır ama fare kedinin bezdirici davranışlarından bıkar ve çocuklarını da alıp evden ayrılmakta bulur çareyi.

Bugünkü Alman çocuk tiyatrosundaki eğilimler:

Çok çeşitlilik var. Hâlâ geleneklerin peşinde olan ve geleneği yeni amaçlarla kullanmak isteyenler var, geleneğe karşı duranlar var. Ama bir yandan da şu sorulabilir; bir şey başkaldırmadan yaşarkalmak olası mı?
Her yıl 700 prömiyer yapılıyor ve bu oyunların yarısını yurtdışından gelen oyunlar oluşturuyor.
Toplulukların yaptığı işler nitelik açısından çok yüksek kimi oyunlar repertuarda kalıyor ve yıllarca oynanıyor.
Artık sahnede her şey mümkün gibi görünüyor. Masallar, edebiyat uyarlamaları, klasikler, yeni oyunlar. Eğlencenin de dozu arttı; daha geniş bağlamlar göz ardı edilmek pahasına, .dünyanın olduğundan daha hoş, neredeyse cennet gibi gösterildiğini görüyoruz. Bugünkü toplumun esaslı sorunlarına, mesela nüfus değişimlerine, günden güne Müslüman kültürlere mensup daha fazla sayıda çocuğun dahil olduğu bu yeni kültürel çoğulluk dönemine diyelim ki, pek değinilmiyor.
Ama aslında bu biraz da ebeveynlerin talebi: sanki tiyatro okuldaki herhangi bir dersmiş gibi “bugün çocuğum tiyatroda ne öğrendi” sorusuyla yaklaşıyorlar tiyatroya.

GRIPS ile ilk çalışmaya başladığım yıllarda çocuk tiyatrosu alanında neredeyse bir dinozor olarak algılanıyordu. Gerçi dinozorun salonu hıncahınç doluyordu ama neyse.

Ama şimdi on sene sonra, GRIPS artık herkese kendi nabzı kadar yakın. Hem izleyicilerini ciddiye alma biçimleri hem de tiyatronun kuşaklar arası iletişimin bir aracı olarak kullanabildiğini göstermeleri açısından. Aynı şey Berlin’deki diğer tiyatrolar için de geçerli: Theatre Strahl, Atze ve Rote Grütze için de aynı durum söz konusu.

Biçim ve içerik anlamında, düşük maliyetle üretilen ve televizyondan farklı olarak gerçek insanlarla paylaşılan bir deneyim olarak bu tiyatro modeli bugün oyun yazarları için de genç seyirciler için de çok önemli. Bugün çocuk tiyatroları profesyonel oyuncularla birlikte sahneye çıkan gençlere, cici masallara yeniden geri dönüşe, dört yaş altındaki çocuklara tiyatro yapmaya ve seyirci tiyatroya gelmediği için tiyatroyu seyirciye, yani okullara götürme eğilimine kilitlenmiş görünüyor. Genç insanlar yanıt arıyorlar, bir başkaldırı yolu belki de – makineler dünyasında kime ya da neye başkaldıracaklarını bilemiyorlar.

Ama yine de her dönem için geçerli kalacak bazı kurallar var: çocuk tiyatrosunda gözümüz hep gelecektedir, her tür gerçeklik hakkında yazabiliriz ama hep umut vermek zorundayız. Ve de genellikle -sözcüğün birebir anlamıyla- da izleyiciye çok yakınızdır. Çocuk tiyatrosu henüz yaşamının başındaki, geleneklerin farkında olmayan, her şeyi gördüğü iddiası taşımayan ve bütün isteği kendisine iyi bir hikâye ve biraz da kendi yaşamını şekillendirebileceği ve çevresindeki topluma bakarken kullanabileceği ufak tefek bilgiler sunulmasından ibaret olan bir izleyici kitlesi için yapılır. Çocuğun içinde bulunduğu toplumun, görünürdeki sınırsız çeşitliliğine rağmen içten içe tektiplik sinyalleri verdiği anımsanarak…